dimanche 2 novembre 2014

A step inside's a step too far: Saint Laurent (Laurent Bonello, 2014)





Il y a des films qui vous attirent dès l'énoncé du pitch, d'autres dont la distribution vous émoustille, d'autres encore que vous irez voir par principe, parce que vous êtes un fidèle de tel ou tel auteur.
Et puis il y a des films, plus rares, qui ne cochent aucune de vos "cases" habituelles (à vous cinéphile sévèrement buriné, vieux ou moins vieux routard à l'appétit plus blasé et à l'estomac plus cuirassé que celui d'un critique gastronomique), et qui vous harponnent au détour d'un extrait, d'une bande-annonce.

Le Saint Laurent de Bertrand Bonello appartient à cette dernière catégorie. Je ne m'intéresse pas assez à la haute-couture (lire: je m'en tamponne) pour avoir jamais eu la curiosité de me documenter sur la vie des stylistes, je n'avais vu aucun des films précédents de Bonello et le seul film dans lequel j'aie jamais vu Gaspard Ulliel (La princesse de Montpensier) ne m'a pas laissé un bon souvenir de ses talents d'acteur. Sur le papier, je ne suis donc vraiment pas le cœur de cible (vilain terme de marketing!) visé par ce film, ou par l'autre biopic consacré à Yves Saint Laurent sorti plus tôt cette année.

Mais à la faveur du dernier Festival de Cannes, où Saint Laurent était présent en compétition officielle, des images ont filtré, intrigantes, excitantes. Des photos d'un Gaspard Ulliel méconnaissable, hiératique, gracile, troublant pour tout dire. Un lent travelling latéral dans une boîte de nuit où pulse une musique caractéristique des années 70, pleine de gens follement élégants et au milieu desquels les regards plein de sous-entendus de deux hommes se croisent. Juste assez pour que filtre quelque chose de l'atmosphère du film, de l'habileté technique du réalisateur, et pour créer le désir de voir un film que rien, sur le papier, ne me donnait envie de voir.



Une fois vu, absorbé, Saint Laurent ne déçoit pas cette belle promesse. Bien au contraire: au fil du temps des éléments remontent des profondeurs et font davantage sens que lors du visionnage, et l'on goûte d'autant mieux l'extrême maîtrise de l'ensemble - même si l'on ne m'empêchera pas de penser qu'une demi-heure de moins aurait pu permettre de donner plus de tenue à la fin. Bonello a pris le parti de montrer une décennie (1967-1977) dans la vie d'un homme qui lutte comme un beau diable pour créer. Créer pour vivre tout en se nourrissant de sa propre souffrance, souffrance elle-même née d'une obsession à approcher la beauté y compris par sa face la plus douloureuse. Créer en s'isolant du monde, alors que ses créations elle-mêmes (ainsi que ce que l'on appelait pas encore les produits dérivés), une fois devenues publiques et entrées dans la consommation courante, deviennent à ce point iconiques que le créateur en tant que personne cesse d'exister, asphyxié sous elles comme sous autant d'épaisseurs de peaux mortes. Bonello montre merveilleusement ce processus créatif entièrement concentré dans un geste, dans une aspiration au beau qui parfois trouve son exutoire en gerbes éblouissantes de grâce et parfois s'écrase contre la difficulté de se montrer à la hauteur de ses propres ambitions, ou de celles bâties sur son nom. 



Nom qui n'est plus vraiment le sien, initiales devenues logo mondialement reconnu - Bonello donne à voir ce basculement inexorable de l'artisanat de prestige vers l'industrie lucrative, mais aussi comment le besoin de protéger un homme de sa propre fragilité change graduellement celui-ci en objet parmi les objets, pièce maîtresse de son propre musée privé, obligé de se violenter lui-même pour s'extraire de sa gangue. On comprend que le projet ait déplu à Pierre Bergé, même si on ne peut pas dire que Bonello instruise à charge contre lui non plus (je me dépêche de dire que Jérémie Rénier l'incarne merveilleusement bien). Le portrait de Saint Laurent qui est fait est puissant dans sa lucidité (la confraternité d'un créateur pour un autre?), mortifère jusque dans son fétichisme référentiel pour les dandys "fins de règne" associant Proust et les Damnés de Visconti, superposant la figure vénéneuse de Jacques de Bascher à l'évocation de Klaus Nomi




dimanche 8 juin 2014

Prometheus (Ridley Scott, 2012): organically mystical

 La version française de cet article est disponible ici.


The sole idea that the conceptor of the original Alien, sir Ridley Scott himself, would one day expand on the mythology he set up for his former film, was a treat. If you ask me (and even if you don't I'll just pretend you did, so don't mind my figure of speech and carry on), it's a proposition you can't refuse, even though you anticipate that this prequel will not quite measure up to the degree of ground-breaking novelty of its famous ancestor. But it is a fact that you realistically cannot expect to see a genre (let alone several of them) get turned upside-down every morning while you are munching on your breakfast - and this is becoming even less likely when the increasingly uninspired movie industry is feeding us a rich diet of cross-references and repetitions (oops, I meant "reboots").




We can all agree that Prometheus cannot aim to be in the same league as Alien. Still, for those among us who have relished both the cruel sophistication of our favorite xenomorph's life cycle and its, shall we say, conflicted relationship with the human race (heads I kill you, tails I use you as a living incubator), it's party time. Or rather panty time, if we accept that the band-aid-looking underwear that the tiny Noomi Rapace (Lisbeth Salander in the first adaptation of the Millenium trilogy) wears during a good part of the film is the counterpart of Sigourney's iconic garment.

 
I realize I might come across as snarky but I'm really not. Actually I find interesting that, right from the start, Rapace's Shaw is a more vulnerable central character than Weaver's Ripley ever was in the 1979 film (Ripley's faults, especially those regarding motherhood, will only be explored in the later installations of the Alien franchise). Casting Rapace, a relatively lesser-known actress with the face of a bird of prey to match her stage name, was a bold and clever move since it adds to the various details that are provided to make Elizabeth Shaw feel properly alien to us - and therefore, make her stick out as the disruptive element in the story. She is a Swedish actress in an English-speaking cast, her character is a scientist embedded in the crew of a commercial spaceship but also an earthling searching for answers from hypothetically benevolent extra-terrestrial creators, and most importantly an infertile woman facing the tragic consequences of a new take on the panspermia theory....

From the remains of several different civilizations, archeologists Elizabeth Shaw (Rapace) and Charlie Holloway (Logan Marchall-Green) have collected evidence that humanoid extra-terrestrials, the so-called "Engineers", have created mankind (this has already been shown to us through the opening shots: an Engineer lands on Earth and drinks a thick black fluid which induces both the disintegration of his body and the remodeling of his DNA). All the gathered artifacts display the same stellar arrangement, among which is a small moon with characteristics that make it very similar to Earth. However, upon landing on this small planet the expedition crew sponsored by the wealthy Peter Weyland (Guy Pearce) is faced with a double enigma: the Engineers seem to have died suddenly and their lair looks very much like a missile silo filled with spindle-shaped urns from which a black fluid is oozing.




The rules specify that nothing must be touched and that nothing organic is to be brought back on board - and of course the rules have to be broken for the sake of the scenario. The android David (Michael Fassbender), whose agenda differs from everyone else's on the mission, takes one of the urns back to the ship and has Holloway drink a few drops of fluid unwittingly.

 
According to Greek mythology, the cunning Titan Prometheus had been punished by the Gods for having stolen fire from Olympus but he was also the one who talked Zeus out of wiping out mankind. In the film, the crew of spaceship Prometheus is gradually annihilated by the biological alterations that are directly or indirectly triggered after contact with the black fluid. When eventually a living Engineer is discovered and awakened, the metaphysical questions about the origin of men are swept away with the horrible realization that the actual mission of the creator is to destroy the creatures and that in this aim, the black fluid is a weapon of mass destruction.

As was the case in Alien, both space and its inhabitants (who are few and far apart on the scarce specks of slightly less barren matter drifting across the void) are cold and beyond hostile, simply incompatible with humanity. The Engineers may well be our makers but they show no more affection to their feeble progeny than they would for the humiliating result of an experiment gone terribly wrong (and as a scientist I must say that I can relate). Either this was always the situation, or they used to be fond of us and we somehow let them down. The same black fluid that was once used to dissolve one of their own and fertilize the Earth can be used as a super-enzyme to digest any organized life-form and send it back to the primordial soup so that its basic organic components can be later rearranged in a new and improved being. This substance that can both create and destroy acts as a purely molecular Deus ex machina  - without the Deus part, that is. Beyond this idea lies what could be seen as the core of Scott's cynical and essentially agnostic view: there is no such thing as a benevolent yet clumsy God, there are only reckless biotechnologists toying with life until life bites back at them and crushes worlds in the process. Whether you wish to see a hidden commentary on our society in this is up to you - personally, I don't find this type of interpretation appealing so I'll pass.




What relationship is there between the world that is described in Prometheus, which predates the appearance of the xenomorphs, and the Alien saga, which recounts how the humans try to fight them (and mostly fail)? Clues to the answer have been scattered throughout the film, sometimes you can merely catch a glimpse of one of them in the shadows of the set (for instance the glistening, shifting bas-reliefs representing xenormorph-like shapes that are seen on the walls of the silo,) but no explanation for their occurrence is ever provided. This could be deliberate, in a bid to leave it to the viewer's imagination to fill up the blanks. Alternatively, this could be the outcome of the editorial options that prevailed for the theatrical release - in which case we will have to be patient and trust Ridley Scott to provide us all the information that the current movie is lacking in a future director's cut version!


That said, if you are anything like me and Hans Ruedi Giger's visual style has been indelibly printed in your mind with the original Alien, you will find that the relatedness to a common aesthetics in both films partially compensates the loopholes in the narrative thread of Prometheus. Now if you were never a die-hard fan of the former movie, you're in serious trouble since it would be nearly impossible for you to connect the dots between the references to the 1979 installment and the new elements that are provided here. For instance the urns containing the vials of black fluid have roughly the same shape as the xenomorph's eggs, and like them they are arranged on the ground according to a geometrical pattern. You can also notice that the creatures that are either generated from or transformed by the black fluid follow a precise order of appearance that is suggestive of increasing evolutionary complexity. Therefore, when the black fluid, crawling like a reptile rather than just flowing passively, falls on the worms that live at the foot of the urns, it changes them into wormlike creatures which immediately attack the humans. Then Shaw, who until then could never bear a child, is impregnated by Holloway after he has absorbed the dark fluid and she "gives birth" to a squid-shaped thing (big leap: we are still among invertebrates but with mollusks we're getting to more advanced life forms in this branch). Eventually the squid, which has grown so large in a matter of hours that it actually fills a whole room, infects the last Engineer in a way that is reminiscent of the modus operandi of the face-hugger (or do they presage it? prequels can get confusing that way...) and this gives rise to a primitive xenomorph (thus a vertebrate).

By the end of Prometheus, the initial questioning regarding the origin of men has been answered but nobody really cares about it anymore. What has replaced it is a puzzle that needs to be solved urgently: what is it that our ancestors have done to Engineers that was so terrible that it has earned us both their wrath and the unleashing upon Earth of the ultimate predator? Is it possible at this point to persuade them to reverse their decision and spare us? We leave Elizabeth Shaw and David as they set to meet the Engineers on their own planet, and I can't wait to see what follows....



dimanche 4 mai 2014

Qui veut de moi et des miettes de mon cerveau: Le loup de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

L'ascension et la chute de Jordan Belfort, d'après sa propre autobiographie. Jordan (Leonardo DiCaprio) est un jeune courtier d'origine modeste, qui fait ses débuts à Wall Street sous l'aile d'un mentor (Matthew McConaughey) persuadé que seule une consommation abondante et soutenue de drogues, d'alcool et de sexe permettent de faire face au stress du métier. Malheureusement pour lui, le jour de la réussite de son examen final coïncide avec le grand crash du Black Monday de 1987 - signe s'il en est que les "lois du marché" ne riment à rien et que même les traders ne font que feindre de comprendre la sarabande absurde à laquelle ils participent. 

Armé de son seul bagout, il repart quasiment de zéro et forme une petite armada de bras cassés (au premier rang desquels Donnie Azoff, joué par Jonah Hill, très bon) à des techniques de vente extrêmes sur des titres faiblement cotés, mais pour lesquels les commissions sont particulièrement juteuses. Cette combine lui permet très vite d'amasser une fortune et de faire remarquer la compagnie qu'il a fondée, Stratton Oakmont - mais si les candidatures affluent, les agissements plus que limite de la société attirent également l'attention du FBI.



Gigantesque bacchanale filmée, Le loup de Wall Street tient plus de l'exercice de style déjanté (pensez Les affranchis avec des gangsters en cols blancs et plus de drogue, et peut-être un sens du grotesque encore plus poussé) que de la parabole de moraliste déguisée en tragédie antique (comme Casino, au hasard). C'est clair dès la scène d'ouverture (un concours de lancer de nains organisé entre cadres supérieurs hystériques dans un open space grand comme un gymnase, très La garçonnière), non seulement rien n'a de sens mais cela n'a aucune espèce d'importance puisque nous sommes du côté de ceux qui profitent des failles du système pour s'en mettre plein les fouilles (et les narines, voire d'autres orifices.... mais je préfère ne pas vous en dire trop pour ne pas vous gâcher la surprise). Les seules réunions de travail auxquels se livrent les aigles de la finance façon Stratton Oakmont visent à organiser la prochaine orgie au bureau ou à trouver la méthode optimale pour protéger leur argent des attentions du fisc américain, leurs vices se nourrissant les uns des autres dans une spirale infernale. 



L'impression d'ensemble est à la fois cauchemardesque, à cause de la frénésie des personnages sur laquelle se calque le montage de Scorsese, et jouissive - car les dialogues comme les situations sont drôles, cyniquement drôles, pendant la plus grande partie du film. 
Le réalisateur s'offre même un malicieux clin d'œil à une autre débauchée célèbre, en l'occurrence la Patsy de la série anglaise culte Absolutely Fabulous, au travers du personnage de la tante Emma joué par l'inénarrable Joanna Lumley (laquelle essuie un reste de coke sous le nez de DiCaprio le jour du mariage de celui-ci tout en lui susurrant de sa belle voix rauque et un peu lasse: "Tu sais mon chéri, j'ai connu les 60's."). 



La pièce maîtresse du film, c'est indubitablement la composition de DiCaprio, dont il demeure incompréhensible pour moi qu'elle ne lui ait pas valu l'Oscar. Oubliez que vous avez connu DiCaprio en minet pour jeunes filles romantiques, à ses débuts, oubliez même ses derniers rôles complexes et diversement torturés (dans Les infiltrés ou Shutter Island chez Scorsese, ou ailleurs dans Les noces rebelles ou Inception). Acceptez l'évidence: Leo est, depuis tout petit, un admirateur inconditionnel d'un autre grand wolf d'Hollywood, à savoir Jack Nicholson, et de fait il semble avoir basé son incarnation de Jordan Belfort sur une compilation des mimiques, grimaces et cabotinages les plus flamboyants de son aîné. Le résultat est proprement hallucinant (au vu des quantités de psychotropes ingérées par son personnage, je pense que le terme qui convient), DiCaprio bave, rampe, baise, sniffe, dance, hurle comme le grand Jack l'aurait fait, il est méconnaissable et bouffe tout sur son passage.




Et même si nous ne sommes pas, comme mentionné plus haut, dans un compte moral, dans le dernier plan Scorsese retourne son miroir déformant vers nous. Bien après avoir été broyé par le fisc et la justice, Jordan a rebondi une fois de plus: il parcourt à présent le monde pour animer des séminaires de développement personnel. La caméra se détourne alors de lui (quasiment pour la première fois en trois heures de film) pour nous montrer le contre-champ, les visages anxieux et plein d'espoir tournés vers lui, le suppliant presque de les duper. Parce que la faille sur laquelle Jordan aura joué toute sa vie n'est pas une faille légale ou financière, mais une faille humaine - donc impossible à colmater.


dimanche 27 avril 2014

The sound of broken dreams hitting the ground: Happiness (Todd Solondz, 1998)

Lenny et Mona Jordan (Ben Gazzara et Louise Lasser) ont trois filles.



Joy Jordan (Jane Adams) est une aspirante chanteuse folk en perpétuel devenir et vivant toujours (faute de succès) chez ses parents. Son incurable idéalisme l'empêche de se caser (la scène d'ouverture du film correspond d'ailleurs à un énième rendez-vous se terminant en désastre) et l'incite à lâcher son boulot bêtement alimentaire de téléopératrice pour une mission plus noble: rejoindre une association donnant des cours d'anglais à des immigrés.



Trish Mapplewood, née Jordan (Cynthia Stevenson) répète à l'envi qu'elle a "tout" (comprendre: mari, enfants, maison, voiture), et notamment à ses sœurs, comme pour mieux les convaincre (et se convaincre elle-même) de sa réussite éclatante. Mais en réalité son mari Bill (Dylan Baker), un psychothérapeute lisse et froid, lui échappe de plus en plus sans qu'elle ait conscience qu'il lui dissimule un problème bien plus grave qu'une simple baisse de libido.



Helen Jordan (Lara Flynn Boyle) est une poétesse célébrée pour son œuvre sulfureuse, bâtie sur les prétendus sévices dont elle aurait été victime pendant son enfance. Jouissant perversement de l'aura trouble que lui confère cette supercherie, elle en profite pour mener une vie mondaine (et sexuelle) débridée. De loin l'observe Allen (le très regretté Philip Seymour Hoffman), un voisin enrobé et inhibé qui assouvit ses fantasmes de domination par le biais d'appels téléphoniques anonymes à des femmes choisies au hasard de l'annuaire. A tout prendre, il aurait peut-être davantage de chances de bâtir une relation avec Kristina (Camryn Manheim), une autre de ses voisines, vieille fille au physique ingrat mais qui semble réellement se soucier de lui alors que la belle Helen ignore même qu'il existe.


Happiness est, je ne pense rien apprendre à personne, un film bâti sur l'ironie: voilà une galerie de personnages (non exhaustive, mais l'aurais-je été que je courais le risque de devenir incompréhensible) qui, tous sans exception, courent après quelque chose qui symbolise pour eux l'arrivée à l'état de bonheur, l'accomplissement ultime. Chacun attribue cette propriété magique à un objectif différent, chacun croit savoir quels sont les obstacles et pourquoi il/elle arrivera (ou pas) à les franchir. Ou, dans le cas de Trish, croient tenir fermement tous les attributs du bonheur et n'avoir plus à le remettre en question. Et tous se trompent - sur ce qui devrait les rendre heureux un jour (peut-être), sur ce qui les rend si insatisfaits en comparaison dans le présent, sur les moyens de parvenir au bonheur, sur les obstacles qui les en séparent encore. 



Solondz ne nous épargne la description d'aucune de ces erreurs  - ce qui fait que le film semble, par moment, insupportablement cruel envers ses personnages, au point d'en être quasiment inregardable. Mais il ne faut pas s'y tromper pour autant, la véritable cible de Solondz n'est pas la faiblesse humaine - il nous démontre clairement que soit personne n'est totalement un monstre, soit nous sommes tous monstrueux d'une manière ou d'une autre. Ce qu'il épingle, c'est le désir de "normalité" maladif instillé par nos sociétés modernes (et son double inversé, le désir de se singulariser) qui nous change en bestioles hystériques et pitoyables.

lundi 21 avril 2014

I'm gonna dance the dream and make the dream come true: The red shoes (Michael Powell and Emeric Pressburger, 1948)

La version française de cet article est disponible ici.

Boris Lermontov (Anton Walbrook) is world-class ballet director and he fits the bill: he is as demanding, secretive and aloof as one could imagine. Only dance has the ability to stir something in him that could pass for the burning passion of a living man - and then again, this passion would be of a mystic nature rather than a carnal one since he lives very much like a monk in his faith. He encounters two talented young people: the aspiring composer Julian Craster (Marius Goring), whose plagiarized work earned him some fame, and the incandescent ballerina Victoria Page (Moira Shearer). Capitalizing on their ambitions - simmering just below the deceptively innocent surface of their inexperience -, Lermontov is offering them both the opportunity of a lifetime. In his upcoming ballet based on Hans Christian Andersen's The red shoes (a tale about a vain girl lusting after a pair of enchanted shoes that will ultimately make her dance to death), Craster will compose the score and Page will be given the leading role.

From its opening night the ballet is, quite predictably, a success, and makes Vicky an overnight sensation. Lermontov makes a deal with her: provided she relies on him and commits to her dancing, he will help her become the greatest dancer the world has ever seen. Vicky, who is only too flattered to have attracted the attention of such a great man, accepts promptly... and in doing so, overlooks Lermontov's well-know aversion for any form of sentimental involvement in his proteges' lives. Indeed, according to Lermontov's point of view, the true artist should not have room in their soul for both art and earthly affections. Soon enough, Vicky falls in love and to make things even worse, she doesn't fall for Lermontov - she falls for Craster.



Perhaps my absolute indifference to ballet is responsible (at least partly) for the fact that I don't like The red shoes that much compared to other movies of Powell & Pressburger. In the whole primary school I was the only little girl who did not take ballet classes (some black sheep I was, even back then!). That being said, The tales of Hoffmann appealed even less to me since it is all about the ballet numbers. Maybe my lack of fondness has more to do with the fact that I can't relate to the story or to the characters as much as in other films such as The life and death of Colonel Blimp, I know where I'm going! or Black narcissus. Also, I'm not seduced by the somewhat grandiloquent baroque aesthetics of the film. Unlike Martin Scorsese or Bertrand Tavernier (who both fought to have Michael Powell acknowledged by movie scholars like the great director that he is, in spite of the infamously dismissive judgment made by none other than François Truffaut: see Michael Powell's memoirs, A life in movies and Million dollar movie), I'm most definitely not in awe of this film. However, I must admit that repeated viewings throughout the years have helped me distinguish more nuances and exquisite details in the overwhelming whirlpool of sounds and bright colors that is The red shoes. Little by little, I have come to appreciate it more than I initially did, and I have found a couple of elements I really love.

For starters, I find a lot of pleasure in watching the story unravel so smoothly, with the tale of The red shoes and Vicky's destiny so intimately interwoven that they outline the same pattern: that of a girl who would stop at nothing to dance, whatever the cost. Through subtle changes in camera angles and lighting, Powell suggests that the ballerina herself believes that she's under some spell. Couldn't Lermontov be the real-life match of the evil shoemaker of the ballet, since he is the one who ties the red ribbons around Vicky's ankles and thereby triggers the events that will eventually cause the young woman's demise? In many instances, the hold Lermontov has over Vicky is conveyed though the use of shots/countershots where her child-like face and delicate china doll complexion enhance her apparent vulnerability to the intense gaze, comforting hands and magnetic physical presence of her mentor.

One could muse on the shots that were chosen to introduce Lermontov to us: in a crowded theater just before the ballet starts, a pair of hands emerges from behind the velvet curtains of a private box, eliciting a wave of whispers from the aisles. One could, and wonder whether this movie has been an inspiration to Brian De Palma for shooting one of the opening scenes of Phantom of the Paradise, when Swan is first shown to us in a very similar way. In any case, it is obvious that the motif of the artist deprived of his work run through both films, and that both characters are crossovers between Faust, Dorian Gray and Pygmalion. In both instances, the character's personal grooming style is half-dandy, half-vampire. Walbrook's character is shown sporting gorgeous dressing gowns made of silk or velvet and on the rare occasions he is seen outdoors, his supernatural appearance is enhanced by the contrast between his extremely pale skin and the sunglasses he is wearing. Incidentally, Lermontov is also the name of a Russian poet whose most celebrated work, The demon, is about... well, a demon, who falls in love with a girl and takes her away from her fiance.

Another interpretation could be made of this story - I can't recall whether Powell mentioned this in his autobiography and I doubt that he did, most likely it's just me stretching things too far... But what if Lermontov was really the reflection of the tyrannical director Powell once was, and Vicky the incarnation of those (actresses, technicians) he self-admittedly abused, professionally or emotionally? Maybe I'm off tracks here but Powell acknowledged that he used to be too uncompromising, especially when he was trying to balance his budding career and his love affair with actress Deborah Kerr. And perhaps there is a little of Powell in Craster too, since the young composer follows his own way, convinced as he is that Vicky will eventually give up dancing to be with him?



My second epiphany comes from Anton Walbrook: gee, what an actor! Both his class and his versatility are obvious in this film, even more than in The life and death of Colonel Blimp (even though Walbrook's monologue in the latter is absolutely unforgettable). In The red shoes he is everywhere and everything at the same time: the cold and reclusive artist, the inflexible boss, the possessive protector in the throes of a lover's jealousy, the manipulative mastermind, then the broken man. His face, where nearly imperceptible emotions are displayed, is The red shoes' other sheet music.


samedi 12 avril 2014

Little grey fairytales and little white lies: The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

La version française de cet article est disponible ici.






A writer (Tom Wilkinson and his younger self, played by Jude Law) is reminiscing about his encounter, over 20 years ago, with the enigmatic Zero Mustafa (F. Murray Abraham), the elusive owner of the dilapidated Grand Budapest Hotel, crumbling relic of a bygone era and formerly a renowned spa nested in the tiny Eastern European, mountainous Republic of Zubrowka. Much to his surprise, the proverbially secretive old man had begun telling him his incredible story, that of a young refugee with no family (Tony Revolori) who got hired as a lobby boy and became the disciple of the almighty Gustave H. (Ralph Fiennes), the universally praised concierge of the Grand Budapest then at the peak of its glory between the two World Wars.




How could you possibly summarize the plot of movies as multi-faceted as Wes Anderson's - this one in particular? What details, what narrative thread would you cling to, what references would you pick to draw a comparison? Would you rely on the lead provided by the mention "inspired by the work of Stefan Zweig" in the credits? Although I'm not extremely familiar with Zweig's books I was indeed able to feel some of his biting irony here and there. Or would you rather call upon the ghost of the great Ernst Lubitsch, who almost single-handedly invented for Hollywood a singular blend of decadent yet literate Mitteleuropa elegance and American glamour?





For anyone who has ever watched films such as Trouble in Paradise or To be or not to be, it cannot be denied that Gustave H. shares a lot with Lubitsch's leading men, especially in his acrobat's ability to (smartly) land on his feet regardless of the plot's many somersaults and his suave flirtatious ways with the ladies. Moreover, like the latter movie The Grand Budapest Hotel holds on to the belief that the maintenance of certain moral, intellectual as well as esthetic standards are mandatory requirements in the fight against evil in any form. 





Just as would happen in any self-repecting screwball comedy by Lubitsch, the story (which revolves loosely around the suspicious death of the extremely wealthy Madame D. - Tilda Swinton- , one of Gustave H.'s "old blondes" a.k.a. lady protectors, whose legacy to him infuriates the natural heirs) is but a mere pretense to set both characters and events in (rather stochastic) motion. Right from the start it is made clear that this classical "whodunit" subplot is completely dispensable when compared to the irresistible flow of the eccentric fiction washing over an incredibly colorful cast - and mamma mia! what a cast this is: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Saoirse Ronan and Harvey Keitel are all doing a splendid job. Gustave and Zero, like other more or less likely biological or surrogate father-son pairs in previous Anderson's films, have no other solution than to stick together for better or for worse.



As usual with Anderson, the main setting (first shown to us through tongue-in-cheek shots that make him a jolly sibling to The shining's distressing Overlook Hotel!) is an enclosed space, a dollhouse through which characters come and go, and to which they always come back - as if unfailingly bound to it - even though sometimes it is in imagination only. Like the island in Moonrise Kingdom, Rushmore's school, the Belafonte in The life aquatic, The royal Tenenbaums' family house, The Darjeeling Limited's namesake train, the hotel is both a cross-section through an ant farm, bursting at the seams with busy workers and convoluted tunnels inducing the many twists and turns of the plot, and a character in its own right, complete with moods and feelings. 



Bottomline: your cinephilic taste buds will enjoy taking small bites of this delicious Grand Budapest Hotel, just like you would with one of Mendl's legendary Courtisanes au Chocolat in their cute pink box - their only flaw is in never lasting long enough.




dimanche 6 avril 2014

Little grey fairytales and little white lies: The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

The English version of this post is available here.  




Un écrivain (Tom Wilkinson et sa version "jeune", incarnée par Jude Law) se remémore sa rencontre, une vingtaine d'années auparavant, avec l'énigmatique Zero Mustafa (F. Murray Abraham), propriétaire de l'autrefois prestigieux et désormais fort décrépit Grand Budapest Hotel, établissement thermal niché dans les montagnes de la petite République de Zubrowka, en Europe de l'Est. A sa grande surprise, le vieil homme était sorti de sa légendaire réserve et s'était mis à lui raconter son incroyable histoire, celle d'un jeune lobby boy réfugié et sans attaches (Tony Revolori) devenu le disciple du tout-puissant Gustave H. (Ralph Fiennes), concierge universellement respecté du Grand Budapest alors à l'apogée de sa gloire entre les deux guerres mondiales...



Comment raconter ce film foisonnant de Wes Anderson - je veux dire: particulièrement foisonnant? A quoi se raccrocher, quelles références brandir pour en parler? Faut-il se fier à la mention au générique "inspiré de l'œuvre de Stefan Zweig", dont effectivement on peut percevoir un peu de l'ironie grinçante ici et là (je parle avec précautions, ayant lu très peu des livres de Zweig)? Ou peut-on derechef invoquer les mânes du grand Ernst Lubitsch, qui a quasiment inventé à lui tout seul pour Hollywood un certain mélange d'élégance désuète et cultivée, très Mitteleuropa, et de glamour à l'américaine? 



Il est indéniable en tout cas que les dérapages plus ou moins contrôlés et le badinage aussi frénétique qu'intéressé de Gustave H. l'apparentent aux personnages masculins vus dans Haute pègre (Trouble in paradise) ou encore Jeux dangereux (To be or not to be) - ce dernier ayant de plus en commun avec The Grand Budapest Hotel le message que la préservation d'un certain standard (moral, intellectuel comme esthétique) est la plus sûre forme de résistance contre la barbarie. 



Et ici, de la même manière que chez Lubitsch, l'intrigue ne sert qu'à mettre en mouvement (désordonné, de préférence) les personnages et à provoquer la cascade de rebondissements la plus farfelue qui soit - il s'agit ici de la mort suspecte de la richissime Madame D. (Tilda Swinton), une des "vieilles blondes" bichonnées par Gustave H., et dont le leg controversé à ce dernier provoque l'ire de ses autres héritiers. Il est très vite clair que la question d'élucider les circonstances du décès de Madame D. est totalement accessoire, et que seul compte le flux romanesque de l'histoire qui ballote des personnages plus colorés les uns que les autres (en particulier ceux incarnés respectivement par Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Saoirse Ronan et Harvey Keitel - mamma mia quelle distribution!) et conduit le binôme improbable formé par Gustave et Zero à se serrer les coudes, comme avant eux d'autres filiations de fortune formées les films précédents d'Anderson.



Comme de coutume chez Anderson le décor central est un monde clos sur lui-même (que le réalisateur nous présente, non sans une solide dose de malice, comme une réplique burlesque de l'angoissant Overlook Hotel de Shining!), une maison de poupées que les personnages quittent et à laquelle ils reviennent, en imagination ou physiquement, comme attachés à elle par un lien indéfectible. A l'image de l'île de Moonrise Kingdom, de l'école de Rushmore, du navire Belafonte de La vie aquatique, de la maison familiale de La famille Tenenbaum ou du train de A bord du Darjeeling Limited, l'hôtel est à la fois une fourmilière vue en coupe, avec ses minuscules ouvrières et ses tunnels tarabiscotés qui conditionnent les rebondissements de l'histoire, et un personnage à part entière qui colore l'humeur de ceux qui le côtoient. 


Telles les mythiques Courtisanes au Chocolat nichées dans les coquettes boîtes roses du pâtissier Mendl, The Grand Budapest Hotel se déguste à petites bouchées, fait s'envoler les papilles de plaisir, et se termine à regret.


dimanche 23 mars 2014

Life can be cruel if you're a dreamer: Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013)

Adam (Tom Hiddleston) and Eve (Tilda Swinton) sont des vampires. Il est une rock-star recluse collectionnant les guitares les plus rares dans un Detroit réduit par la crise à un squelette de ville. Elle est une bibliophile distinguée et pâle vagabondant de nuit dans un Tanger interlope où les vendeurs de rue pourvoient à tous les besoins. Ils s'aiment et ne peuvent vivre longtemps l'un sans l'autre, ce n'est pas pour rien s'ils ont traversé les siècles ensemble. 

Oui mais voilà qu'Adam semble atteint par le spleen. Les zombies (surnom que les vampires donnent aux humains comme s'ils étaient, eux les non-morts, plus vivants) l'exaspèrent par leur stupidité et leur manque d'élévation intellectuelle. Il les fuit, leur idolâtrie vite gagnée et tout aussi vite perdue le dégoûtent. Eve arrive à la rescousse pour le ramener à lui-même...



Raconter un film de Jarmusch est pratiquement impossible. L'histoire, si tant est qu'il y en ait une, est presque toujours des plus ténues, les dialogues souvent minimalistes, en un mot tout tient par l'atmosphère, les climats qui sont installés entre les personnages. Insensiblement, le film s'écrit dans ces creux et ces vacances, dans l'étirement langoureux des plans et les nappes de musique. Tout cela fait partie du cinéma de Jarmusch et il est vain, comme j'ai entendu des critiques le faire, de s'en plaindre - ce n'est pas comme si le grand Jim nous prenait par surprise. Même s'il faut aussi reconnaître que dans Only lovers left alive (titre somptueux au demeurant) il exagère les caractéristiques de son style, et ce pour une raison qui tient à la nature même de son sujet: ses vampires enjambent le temps comme ils traversent des continents pour vivre leurs douces non-vies d'esthètes raffinés. 

Leurs conversations embrassent indifféremment le 16e siècle et les dernières explorations spatiales, la fructification hors-saison d'un champignon leur arrache des cris d'émerveillement, ils peuvent reconnaître l'origine exacte d'un bois en l'effleurant des doigts... Capables de tirer inspiration et connaissance de tout ce qui les entoure, ils ont fait don aux hommes de leurs plus belles inventions car seule compte pour eux la pérennité de leurs œuvres. A l'évidence Jim Jarmusch n'a pas fait ce film pour revisiter en profondeur les grands symboles vampiriques (il les effleure mais on sent que ce n'est pas vraiment cet aspect qui l'intéresse), il nous parle en fait de l'artiste, de son exigence et de son nécessaire isolement dans la quête du beau et du vrai. Fais voir tes canines, Jim?

mercredi 12 mars 2014

12 years a slave - Steve McQueen, 2013

Etat de New York, 1841. Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), un homme Noir né libre, respecté et intégré dans une société d'apparence progressiste, est enlevé et acheminé vers les Etats du Sud pour y être vendu comme esclave. Il restera captif pendant douze ans, comme l'indique le titre, et racontera son histoire dans un livre.



J'ai beau avoir un a priori favorable quant aux films de Steve McQueen (pour avoir été très impressionnée par la puissance de ses deux œuvres précédentes, Hunger et Shame), je n'étais pas de prime abord follement emballée par sa nouvelle entreprise. Récit autobiographique, aspect "monument de l'Histoire américaine", couplet pour la tolérance et contre le racisme de la part d'un cinéaste lui-même Noir, positionnement comme l'un des favoris des derniers Oscars.... On peut dire que les planètes s'alignent pour couronner l'élu du moment, ou on peut trouver que tout cela, c'est un petit peu "trop". Je fais très clairement partie de la seconde catégorie dès lors que les trompettes de la renommée sont un peu trop vite embouchées par trop de monde à la fois.

Fidèle à ma ligne de conduite habituelle en pareil cas, je ne suis allée voir 12 years a slave que très tard, le temps pour la rumeur de se calmer un peu et de me laisser apprécier ce film pour ce qu'il est, et non pour ce qu'on en dit ou pour ce qu'on me demande d'en penser. Je pense avoir bien fait, car je ne crois pas qu'autrement j'aurais pu saisir aussi clairement les intentions du réalisateur. 

Steve McQueen nous propose une immersion impressionnante dans le quotidien d'un esclave dans l'Amérique d'avant la Guerre de Sécession, nous offre de sentir et de voir avec son héros (car nous n'en savons jamais plus que Solomon Northup et nous sommes ballotés avec lui au gré de ses mésaventures) ce qu'a pu être, ce qu'a sans doute été la réalité sensorielle de cette condition. Le ravalement au rang d'objet, de simple possession matérielle signalant la richesse de l'un ou remboursant la dette de l'autre, d'animal de trait dont la seule finalité est d'accomplir la tâche qu'on lui a assignée. La négation du libre-arbitre, de la dignité et des sentiments les plus élémentaires. La nécessité vitale pour l'esclave de dissimuler qu'il est doté d'intelligence et de savoirs, de peur qu'il ne soit perçu comme une menace par des maîtres abrutis par la cupidité ou aveuglés par le fanatisme. L'impossibilité de faire confiance à qui que ce soit, car toute personne dépositaire de ses secrets peut les utiliser comme monnaie d'échange. 

Graduellement nous voyons comment un être humain qui s'est toujours vécu comme civilisé et éduqué est dépouillé de ses espoirs jusqu'aux plus infimes, comment il en vient, à force d'humiliations, à régresser jusqu'à n'être plus qu'un animal tout entier tendu vers sa propre survie. Car le film puise une grande partie de sa force dans cet avant/après ravageur: Solomon n'est pas né esclave, il l'est devenu, et le sentiment de ce qu'il a perdu (et qu'il pense avoir perdu pour toujours) rend sa condition d'autant plus cruelle et son regard sur ce qui lui arrive d'autant plus douloureux, car imprégné de l'incrédulité de celui qui vit un cauchemar éveillé, sans rapport avec la réalité qu'il a toujours connue. C'est cette déchéance, aussi, qui nous permet de nous identifier à Solomon, et qui nous transmet ce qui est à mon sens le message sous-jacent de ce film: les libertés et les droits que nous pensons ne jamais pouvoir être remis en question peuvent nous être dérobés du jour au lendemain si nous n'y prenons garde. Il faut prendre conscience des puissants intérêts aux visées réactionnaires qui œuvrent pour les abolir et les combattre par nos actions quotidiennes.