It's strange what desire will make foolish people do: La mauvaise éducation (Pedro Almodóvar, 2004)

Almodóvar a toujours exprimé son peu d’intérêt pour les hommes dans ses films : pour lui, les femmes ont un potentiel dramaturgique bien plus élevé, et fournissent donc des personnages plus complexes et plus denses. Les hommes qui apparaissent chez lui, lorsqu’ils ne sont pas essentiellement préoccupés à accaparer les femmes ou à … devenir femmes eux-mêmes (que ce soit par le déguisement ou par l’opération chirurgicale), sont réduits à des prétextes scénaristiques, leur veulerie fournissant à ces dames l’occasion de mettre à l’épreuve leur force et leur résilience.
Ce fut donc une intense surprise de découvrir, pour la première fois, un film d’Almodóvar reposant entièrement sur des personnages masculins. Quoique certains présentent des signes de féminisation plus ou moins avancée, ils ne sont plus seulement, comme dans Parle avec elle, asservis par des femmes idéalisées, dont ils font le portrait « en creux ».

Rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme : vampirisme cinématographique et amoureux

Dès le premier plan, nous sommes plongés dans la confusion : au lieu que s’affichent les habituels « guíon y direccíon : Pedro Almodóvar » qui clôturent tous ses génériques, nous lisons « guíon y direccíon : Enrique Goded »! Puis la caméra glisse de cette affichette et nous montre le réalisateur (Fele Martínez) au travail, découpant des articles relatant des faits-divers comme préalable à l’élaboration d’un nouveau scénario (méthode utilisée par Almódovar en personne, tout comme est authentique l’histoire du motard congelé). Nous sommes à Madrid en 1980, période familière entre toutes à Almodóvar, puisque c’est celle de ses débuts, en pleine explosion de la Movida. 

Ignacio (Gael García Bernal), jeune acteur ambitieux qui ne veut plus être appelé autrement que « Ángel », débarque à l’improviste chez Enrique, son ancien camarade de pensionnat (Enrique : « On était très intimes. En fait, il était mon premier amour .»). Ángel lui confie une nouvelle traitant de cette époque, « La visite », qu’Enrique commence à lire aussitôt. Dès lors, le film d’Almodóvar nous montre en parallèle la lecture d’Enrique, son travail sur le film qui sera tiré de la nouvelle, et le contenu de celle-ci : nous croyons d’abord qu’il s’agit d’un flash-back, ce n’est que bien plus tard que nous apprendrons qu’il s’agit en fait du tournage du film d’Enrique.
Beaucoup moins surprenante sera la révélation qu’Ángel n’est pas ce qu’il prétend (le scepticisme d’Enrique ayant largement préparé le terrain). Son vrai nom est Juan, et il est le jeune frère d’Ignacio. Il est d’autant plus déterminé à se servir des liens passés entre Enrique et son frère que celui-ci, en dilapidant son argent entre opérations de changement de sexe et drogue, a maintenu sa famille dans la pauvreté.



 
Tout en se sachant la proie d’un jeu de dupes, Enrique ne confrontera pas tout de suite Ángel à la vérité : il choisira de se servir du jeune homme pour construire le rôle principal du film « La visite », qu’Ángel finira par tenir au prix d’une prostitution de son corps, au sens le plus littéral du terme (Enrique : « J’ai tourné La visite comme un hommage à Ignacio (…) et pour percer le mystère de Juan. Il me laissait souvent le pénétrer, mais seulement de manière physique. Le tournage s’achevait et le mystère de Juan restait entier.»).
Puis Berenguer (Lluís Homar), qui fut autrefois le directeur du pensionnat où Ignacio et Enrique se sont rencontrés, se présente sur le plateau de tournage et raconte au réalisateur les circonstances de la mort d’Ignacio.


L’homme et le pantin : ceux qui aiment et ceux qui utilisent

Deux manipulateurs se heurtent, se disputent le droit de créer « La visite » à leur idée: Enrique et Ángel.
Lorsque débute le film, Enrique vient de se séparer de son compagnon, avec lequel il travaille également ; il se montre délibérément distant pour lui faire comprendre que désormais, leur relation sera strictement professionnelle. Il se sert ensuite du déséquilibre profond qu’il a décelé chez Ángel, fait d’ambition et de rancœur envers son aîné plus talentueux, pour les besoins de son film. Mais Enrique découvre aussi qu’il a été aimé. D’abord dans la nouvelle « La visite », où Ignacio révèle l’intensité de ses sentiments pour son camarade. Ensuite en suivant la piste d’Ángel jusque dans son village, et en découvrant qu’Ignacio est mort depuis longtemps, et lui a laissé une lettre. Il se met à aimer Ignacio de manière posthume, et nous semble plus humain.

Ángel en revanche est le charognard absolu, dépourvu de sentiments et pour qui rien n’est assez répugnant pour qu’il ne s’en nourrisse. Il va détourner sur lui la fascination qu’autrefois le père Berenguer éprouva pour Ignacio, se servant de sa passion comme un levier qui libèrera sa vie du poids du talent de son frère. Berenguer qui d’ailleurs est tout différent du personnage du père Manolo, le croquemitaine gothique décrit par « La visite ». Berenguer que son manque de volonté condamne à être un esclave subissant la loi d’Ángel (cruel retournement de situation pour un homme qui est davantage coupable d’un amour pathologiquement désorienté, que de pédophilie). 



Ángel s’immisce également dans la vie et dans le film d’Enrique en brandissant comme un sauf-conduit l’ancien amour entre Enrique et Ignacio, seulement soucieux d’obtenir le rôle principal du film tiré de « La visite », nouvelle écrite en réalité par son frère.
Menteur finalement médiocre, il sera mis en échec par Enrique qui aura fini par apprendre toute la vérité, et qui l’aura laissé évoluer comme un cobaye qui ignore être en cage. (Enrique : - « Je voulais savoir jusqu’où tu irais, et ce que je pourrais supporter. » ; Ángel : - « Je peux aller encore plus loin. » ; Enrique : - « J’en suis certain. »).

L’enfant cassé

Almodóvar pousse ici l’expérience de « portrait en creux » encore plus loin que dans Parle avec elle, puisque deux films (le sien, celui d’Enrique) tournent autour de quelqu’un qui est déjà mort : Ignacio. À un autre niveau que Berenguer, le véritable Ignacio, invisible pendant les trois quarts du film, n’a rien à voir avec l’enfant émouvant de grâce qui l’incarne dans la fiction. Ses transformations physiques ont tari son charme tout comme son addiction a dévoré son talent, on ressent en le découvrant la même déception que Berenguer retrouvant celui qui lui avait inspiré tant de désir. On pourrait ne voir en lui qu’une épave lamentable détruisant sa propre famille (c’est ce qu’en pense Juan), s’il n’y avait sa nouvelle dans laquelle il révèle le traumatisme originel qui le laissa marqué à vie (Ignacio : « Un filet de sang divisait mon front en deux. J’eus le pressentiment que ma vie serait à cette image : toujours divisée sans que je puisse rien y faire. »). Son amour d’enfant pour le jeune Enrique, et la manière dont il se vendra au père Manolo pour qu’on ne les sépare pas, prend ainsi une dimension poignante : cette seule vraie affection dans sa vie accentuera encore la blessure.




Les références (plus ou moins) cachées à d’autres films:
Esa mujer : le jeune Ignacio et le jeune Enrique vont voir ce film au cinéma. Plus tard, Ángel jouant le rôle d’Ignacio/Zahara dans La visite reviendra au monastère de son enfance après une vie dissolue, comme Sara Montiel dans le film.
Diamants sur canapé : le jeune Ignacio chante Moon river avant de subir les assauts du père Manolo. Or les deux protagonistes principaux du film d'Edwards, Holly Golightly et Paul Varjak, sont entretenus par leurs protecteurs/amants respectifs, un destin qui deviendra celui d'Ignacio devenu adulte, ainsi que celui d'Ángel.
Assurance sur la mort, La bête humaine, Thérèse Raquin : Ángel et Berenguer vont ensemble au cinéma, qui diffuse un cycle de films noirs parlant tous de meurtres commis par un couple d’amants. Un peu plus tôt, ils se sont retrouvés dans un lieu public (un genre de fête foraine) pour parachever leur plan, à la manière de Barbara Stanwyck et Fred MacMurray se retrouvant dans un supermarché dans Assurance sur la mort. On notera que c'est Ángel qui porte les lunettes noires correspondant au personnage de Stanwyck.
La loi du désir : l’entrée d’un jeune homme psychopathe dans la vie et dans le lit d’un metteur en scène, le retour d’un ancien enfant de chœur, devenu femme transexuelle, dans l’église de son enfance .

Now the dreams won't do: La fleur de mon secret (Pedro Almodóvar, 1995)

Cet article a été pour la première fois publié sur mon ancien site web, que j'ai déserté depuis l'ouverture de ce blog fin 2007. Comme je trouve dommage de laisser orphelins certains articles que je me suis donné du mal à écrire (et qui pour certains concernent des films qui me tiennent à cœur), je vais m'employer à les rapatrier peu à peu ici. 

Espace fragmenté, vue brouillée, cœur à l’étroit

Leo (écrivant):  

Parfois ton souvenir, comme ces bottines, me serre le cœur jusqu’à l’étouffement. Je ne peux pas les quitter !

 
Leo (Marisa Paredes) partage sa vie « de plume » entre le sentimentalisme monnayable d’Amanda Gris et ses essais plus sérieux, qu’elle rechigne à publier (et oublie de signer, comme si elle n’osait être reconnue pour elle-même). De la même manière, sa vie se découpe entre deux apparitions-éclair de son évasif mari en poste à l’étranger. Très logiquement, les cadrages d’Almodóvar sont sans cesse fragmentés et hachurés, par des embrasures de porte ou des stores. Ce procédé met à mal et l’intégrité de Leo en tant que personne et la continuité de sa vie, la sépare des autres et la coupe (au sens le plus littéral) du monde extérieur.

« Quand je dis fiction, je veux dire mensonge »

Les mensonges abondent dans cette histoire, et s’imbriquent étroitement les uns dans les autres. Il y a la simulation filmée, au début, des médecins tentant de convaincre une mère de faire don des organes de son fils décédé.
Le pseudonyme d’Amanda Gris, sous lequel Leo écrit ses romans sentimentaux ; l’imbrication d’une troisième identité lorsqu’on lui demande de rédiger une critique d’un de ces romans. Ángel (Juan Echanove), en décidant d’écrire à sa place, ajoute une quatrième couche d’imposture.
Le manuscrit dérobé par Antonio (Joaquín Cortés), le fils de sa bonne et le plagiat (« Chambre froide »).
L’adultère, et l’impossibilité pour Leo de l’admettre, avant que Betty (Carmen Elías), sa meilleure amie, ne finisse par l’avouer. Il est intéressant de noter que le premier geste de Leo, en l’apprenant, est d’aller vers la fenêtre pour l’ouvrir en grand (Betty la referme aussitôt, croyant qu’elle va se défenestrer). La compartimentation du film tombe enfin, Leo est entière, même si le morceau d’histoire qu’on vient de lui restituer la fait souffrir et la laisse, pour un temps, seule.

D’une manière plus générale, le film tout entier repose sur la difficulté pour Leo à exprimer ses désirs réels, ses aspirations profondes – en somme, à les « publier », les rendre publics. Avec son mari, elle use de mots couverts, empruntés à une publicité, plutôt que de déclarer son amour. Elle biaise plutôt que de stopper tout net la production d’Amanda Gris, et se montre velléitaire devant l’idée de publier des écrits plus personnels sous son vrai nom. Des panneaux routiers et des affiches (et une manifestation) apparaissent tout au long de l’histoire, comme pour mieux souligner cette opposition entre la femme publique, comblée de succès qui semblent lui appartenir, et la femme privée, en pleine déroute et vivant de compromis avec la réalité. Certains de ceux-ci étant d’une petitesse comique, comme de s’attribuer le mérite d’une paella, alors qu’elle est incapable de cuisiner ! La réconciliation entre ces deux facettes interviendra après la tentative de suicide et le retour au village natal : après avoir touché le fond, Leo ne peut que remonter, renaître à elle-même.

Les références (plus ou moins) cachées à d’autres films:
La garçonnière : analogie avec l’espace de travail ouvert de C.C. Baxter, référence franche amenée par les personnages eux-mêmes. Référence plus indirecte ensuite, lorsque Leo se retrouve à errer dans les rues après sa tentative de suicide, et qu’Ángel (amoureux d’elle sans qu’elle en ait conscience) la recueille dans son appartement et prend soin d’elle.
Casablanca : là encore, c’est Ángel qui raconte le passage où Rick et Ilsa se remémorent leur première rencontre, et il dresse un parallèle avec le caractère inoubliable de sa rencontre avec Leo.
Riches et célèbres : Leo établit la comparaison avec le dernier film réalisé par George Cukor, qui parle de l’amitié au long cours entre deux romancières, l’une écrivant des livres « sérieux » et l’autre des romans de gare (parallèle avec sa propre double vie littéraire, désormais partagée avec Ángel).

Dans les ténèbres : sœur Rat d’égout écrit des romans de gare sous le pseudonyme de Concha Torres.

Tout sur ma mère : la mise en situation (sous forme de jeu de rôles) des chirurgiens cherchant à obtenir l'accord d'une mère pour le don des organes de son fils décédé.

Old souls in a new life: Skyfall (Sam Mendes, 2012)

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"Je suis trop vieux pour ces conneries."

Cette célèbre réplique (la favorite du personnage de Danny Glover dans L'arme fatale) pourrait être prononcée par James Bond dans ce film, le troisième depuis que Daniel Craig a enfilé le smoking de 007. Mais aussi par M (Judi Dench).

L'un et l'autre sont sous le feu des critiques depuis qu'un tueur à gages a dérobé au MI6 la liste de ses agents infiltrés au sein d'organisations terroristes. Une liste qui n'aurait jamais dû exister ni être stockée sur un ordinateur (c'est un peu comme si j'avais un fichier intitulé "mots de passe", voyez) et dont le vol, au moyen d'un piratage informatique sophistiqué, semble mettre en lumière l'obsolescence de services secrets Britanniques confrontés à un monde qu'ils ne comprennent plus, et maîtrisent encore moins. 

Cette première crise publique se double d'une seconde, beaucoup plus privée: dans une tentative désespérée pour neutraliser le voleur avant qu'il ne lui échappe, M a pris le risque de sacrifier la vie de Bond. Lequel 1) s'en est sorti diminué, mais pas mort pour autant (on peut s'en douter); 2) a appris quelle avait été la décision de M et 3) l'a fort peu appréciée, tout en sachant pertinemment que sa supérieure hiérarchique n'avait pas eu d'autre choix. La carapace du  professionnel froid et aguerri s'est fissurée et les relations entre Bond et M s'apparentent à celles, bourrues en surface mais tendres au fond, d'un fils rebelle avec sa mère revêche, ce que ni l'un ni l'autre n'acceptent de reconnaître. 

Ses compétences mises en cause en haut lieu, M se trouve menacée de perdre son poste dans la disgrâce tandis qu'un attentat la vise , laissant à penser que quelqu'un venu de son passé cherche à l'atteindre personnellement. Elle décide de réintégrer Bond, pourtant devenu inapte au service, afin de découvrir de qui il peut s'agir....

La sortie de ce Bond-ci, marquant les 50 ans de la franchise la plus durable de l'histoire du cinéma, se devait d'être somptueuse et mémorable. Le sachant réalisé par Sam Mendes j'avais quelques légères appréhensions. Mendes est sans conteste un metteur en scène d'une grande intelligence et doté d'un sens esthétique très sûr (pour ce que j'avais pu en voir dans American beauty et Les noces rebelles), mais pour autant rien de tout ceci ne garantissait qu'il sache se dépatouiller d'un film d'action. Je consens à manger mon chapeau séance tenante, car il a fait bien plus que simplement relever le défi dans Skyfall.

En effet Mendes, loin de vouloir planquer sous le tapis le côté délicieusement vieillot et furieusement codifié des James Bond (les pépées, les gadgets, les intrigues d'espionnage qui sentent encore un peu la Guerre Froide et beaucoup le carton-pâte, la vodka-martini shaken, not stirred, l'Aston Martin, le prestige de l'Angleterre qu'il faut défendre virilement sans pour autant perdre son flegme), l'empoigne vigoureusement par le colbac pour en faire l'enjeu central du scénario. Bond est perclus de douleurs au-dedans comme au-dehors, la fraîcheur physique et les perfectionnements technologiques déployés par ses adversaires font qu'il est battu d'avance, renvoyé au statut de pièce de musée (patinée par le temps, chargée d'histoire mais, avouons-le, plus du tout en état de remplir sa fonction). Touché par les preuves de sa propre vétusté, il se retrouve confronté comme chacun de nous à ses limites, et aux traces qui perdureront après lui. M fait face aux mêmes questionnements, rendus plus aigus encore par son âge plus avancé, sa position plus exposée... et par le fait que ce sont ses choix passés qui ont littéralement enfanté l'ennemi d'aujourd'hui. 

Tout le film parle d'échec, suinte la ruine, pue la dégénérescence, file la métaphore de la chute et de la rédemption, de l'extinction et de la régénération, exploite (avec brio) surfaces scintillantes et sous-terrains mangés de salpêtre. Le montage fluide et ample (qui, enfin, nous laisse le temps de lire l'action, de percevoir l'atmosphère, de sentir ce qui émane des personnages - n'est-ce pas, Quantum of solace?) laisse respirer les paysages et les dialogues, flotter les regards. Le sens de l'espace vacant, du temps désynchronisé est étiré, jusqu'au malaise parfois. Comme si nous regardions Bond se débattre dans les limbes (île vidée de ses habitants, brumes écossaises), dans un état qui n'est plus la vie mais qui n'est pas encore la mort (en témoigne le visage plus que jamais minéral, en voie d'effritement, de Daniel Craig), telle une âme qui cherche comment revenir faute de savoir comment partir sans nier ce qu'elle a été. Et qui doit retrouver ses origines pour mieux triompher - non sans pertes au passage.

L'ennemi, justement, parlons-en. On a coutume de dire qu'un James Bond n'est réussi que si le méchant (autre figure imposée du genre) est réussi. Javier Bardem est un acteur qui peut tout faire (s'il devait un jour incarner, je sais pas, Lady Gaga, je pense qu'il trouverait le moyen d'être sensationnel) et le personnage de tueur qu'il a campé pour les frères Coen dans No country for old men a définitivement prouvé son génie pour dépeindre des psychotiques hors-normes. C'est peu dire que je salivais en apprenant qu'il devait incarner la Némésis de Bond dans Skyfall. C'est peu de dire que, maintenant que j'ai vu le film, je me vois dans l'obligation de rendre une fois de plus hommage à son talent. Dans le rôle de Riva, croisement aussi improbable que peroxydé entre le Jame Gumb du Silence des agneaux (pour la préciosité vénéneuse) et le rejeton humanoïde d'Alien, la résurrection (pour une relation à la mère, disons.... spéciale), il est terrifiant. Boum, tout cru. Il est le double maléfique de Bond (chacun aurait pu devenir l'autre si les circonstances avaient été subtilement différentes) et l'enfant monstrueux de M, un être qui détruit pour la seule raison qu'il le peut. Sa silhouette se détachant sur fond de flammes lors de l'ultime affrontement est une vision qui conjure les frissons d'une peur primitive, celle que l'on éprouve face à la bête qui rode dans la nuit.

Au final, Skyfall est un James Bond qui ne ressemble pas à ce qu'il devrait être (et ça n'est pas plus mal), et qui serait un excellent film même si on le dépouillait de ses attributs bondiens. Et qui prouve, de plus d'une manière grâce à son ingénieuse mise en abyme, que les vieilles armes émoussées savent encore atteindre leur but.

It's just 'til these tears have dried: Le poison (The lost weekend - Billy Wilder, 1945)

New York. Un plan de grue nous fait nous approcher d'une fenêtre ouverte. Sans comprendre ce que nous voyons, nous apercevons une bouteille d'alcool qui pend d'une corde attachée à l'appui de cette fenêtre. Puis nous franchissons la fenêtre pour entrer dans l'appartement, où un homme, Don Birnam (Ray Milland) est en train de faire sa valise pour partir en week-end prolongé à la campagne, sur l'insistance affectueuse de son frère Wick (Phillip Terry) et de sa petite amie Helen (Jane Wyman). 

De ses conversations avec ces deux personnes, nous saisissons bien vite que Don est un écrivain, et un alcoolique. Les regards nerveux de Don vers la fenêtre achèvent de démentir les paroles rassurantes dont il abreuve ses proches: bien loin d'avoir retrouvé la sobriété après un épisode fâcheux, Don est prêt à tout mettre en œuvre pour rester seul en tête-à-tête avec l'alcool pendant ce week-end, au lieu d'aller se mettre au vert et d'écrire....

Epatant Billy Wilder! Je connais assez bien ses réalisations maintenant pour pouvoir affirmer qu'il a balayé bien des genres (pas tous, certes, mais bien plus que beaucoup de metteurs en scène), qu'en dehors de certaines de ses associations avec Jack Lemmon il n'y a pas deux de ses films qui se ressemblent vraiment, et que tous sont bons, voire très bons, quand ce ne sont pas carrément des chefs-d'œuvre. Pour dire les choses brutalement, beaucoup de ses collègues pourraient s'estimer bénis des Dieux d'avoir enfanté Assurance sur la mort, Sunset Boulevard, Certains l'aiment chaud ou La garçonnière, Wilder a fait non seulement ces quatre-là, mais en plus plein d'autres films remarquables. Il faut admettre que lorsqu'on bricole Les hommes le dimanche avec ses potes en guise de galop d'essai et qu'on fourbit ses armes de scénariste sous la tutelle de Sa Majesté Ernst Lubitsch, on en a sous la semelle, comme on dit.

Le poison, s'il ne fait pas aujourd'hui partie des films de Wilder dont on se souvient le mieux (ni de ceux vers lesquels se ruent les apprentis cinéphiles), a récolté quatre Oscars (acteur, scénario, mise en scène, film). Même si le film a quelque peu vieilli, on peut encore voir pourquoi il a fait sensation en son temps: il suffit de se souvenir qu'il est sorti en 1945, et qu'à cette époque on n'approchait pas les addictions comme on le fait aujourd'hui. C'est ce que Wilder nous donne à voir au travers des regards posés sur son personnage principal (notamment la logeuse à la curiosité malsaine, l'infirmier dans l'asile de nuit, le personnel et les clients du restaurant dont Don se fait expulser). En ce temps-là on considérait l'addiction comme la marque infamante d'une faiblesse de caractère qu'il fallait brutalement corriger, peu importe si ce faisant on humiliait, stigmatisait socialement ou brisait psychologiquement la personne au passage. 

Wilder, sans être plus avancé que son époque quant aux ressorts neurologique de la dépendance (et comment le pourrait-il?), propose une explication du mécanisme psychologique qui a conduit Don là où il en est, à ce qu'on dénomme maintenant l'obsession pathologique et la compulsion. Par son artifice de mise en scène favori, le flash-back, il nous permet de comprendre comment Don, à force de ne pas parvenir à concrétiser les espoirs qui furent un jour placés en lui, a trouvé refuge en l'alcool pour anesthésier la déception - celle que lui cause sa stérilité littéraire, celle qu'il inflige à son entourage. Wilder ne juge pas (pas davantage que Helen, qui choisit d'accompagner son homme et de l'aider à se soigner, alors que tout dans sa situation et les mensonges qu'il lui sert pourrait la faire fuir), il montre d'une manière extrêmement moderne un homme qui éprouve le besoin d'aller au bout de son avilissement pour rebondir.

I will hold back tears, move in the right direction: Volver (Pedro Almodóvar, 2006)

Cet article a été pour la première fois publié sur mon ancien site web, que j'ai déserté depuis l'ouverture de ce blog fin 2007. Comme je trouve dommage de laisser orphelins certains articles que je me suis donné du mal à écrire (et qui pour certains concernent des films qui me tiennent à cœur), je vais m'employer à les rapatrier peu à peu ici.

L’ouverture du film est magistrale, comme souvent chez Almodóvar : nous découvrons une foule féminine ployée au-dessus des tombes d’un cimetière battu par un vent forcené. En un instant, en un plan, tout le film nous est offert, avec ses femmes survivantes mais non oublieuses de leur passé, et les liens qui les unissent.

 

La stylisation est ici moins poussée que dans les précédents films, au profit d’un certain naturalisme débordant d’énergie vitale. L’histoire, quant à elle, semble emprunter à la dramaturgie des telenovelas. Plus généralement, l'impudeur dans la façon de mêler morts et vivants, humour scatologique et tâches ménagères, tragédie antique et petits plats partagés, m'a semblée fortement empreinte de folklore latino-américain (j’ai surtout pensé au réalisme magique des romans de Gabriel García Márquez). Peut-être parce qu'aux yeux des Espagnols, c'est ce qui se rapproche le plus, dans leur sphère linguistique et culturelle, de la comédie à l'italienne à laquelle Almodóvar fait un clin d'œil ici?

Celle qui continue coûte que coûte

Raimunda (Penélope Cruz) est la force centrale du film. Fille-mère au lourd secret qui l’a amenée à rejeter sa mère, mère-courage qui cumule les petits boulots pour surnager, mère-louve enfin, qui endosse la responsabilité des actes de sa fille Paula (Yohana Cobo) lorsque celle-ci tue son compagnon qui tentait de la violer. Ce véritable déluge de coups du sort, s’il la fait pleurer parfois, n’entame en rien son allant, ne freine jamais son perpétuel mouvement. Elle est toujours débordée et préfère prendre les problèmes, fussent-ils fantastiquement insolubles (escamoter un cadavre, reprendre en main un restaurant au pied levé), à bras-le-corps plutôt que d’atermoyer. Elle ne doute en fait jamais de savoir s’extirper des situations les plus délicates… tout simplement parce qu’elle ne prend jamais le temps de se poser la question !

Celle qui revient

Irene (Carmen Maura), que l’on croyait morte dans un incendie, revient trouver sa fille Raimunda pour réparer ses torts envers elle. On la croit d’abord un fantôme, revenue de la tombe munie de connaissances surnaturelles sur les vivants, elle n’est en fait qu’une femme bien vivante et tout à fait ordinaire, qui n’a pas compris à temps ce qui se passait sous ses yeux et a souffert d’être rejetée par sa fille. Au-delà du pardon qu’elle obtient sur cet inceste qu’elle n’a pas su voir (de son mari sur Raimunda), elle se rachète aussi en prenant soin d’Agustina (Blanca Portillo), atteinte d’un cancer. Agustina qui a pris soin de la sœur d’Irene, Paula, jusqu’à sa mort. Paula, chez qui Raimunda s’était réfugiée, enceinte, après avoir fui le foyer parental. Agustina, dont la mère avait une liaison avec le mari d’Irene (le père de Raimunda), et a disparu ce même soir d’incendie où Irene est censée avoir perdu la vie… (ça va, vous suivez ?)

La force de ces femmes est de survivre à tous les coups du sort, si dur que cela soit, et de continuer à avancer et à aimer, une chanson aux lèvres et les larmes aux yeux. La filiation du cœur est plus forte que tout, et transcende largement les liens du sang. Raimunda comme Irene parviennent, par leur obstination à se relever toujours, à infléchir le cours des évènements, à empêcher la perverse reproduction des évènements.

Les références (plus ou moins) cachées à d’autres films:

Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça?:  Gloria tue son parasite de mari dans la cuisine. 

La fleur de mon secret : l’éditrice d’Amanda Gris / Leo (Marisa Paredes) lui reproche de lui amener, à la place du roman sentimental promis, un roman sur « une mère qui tue son mari parce qu’il avait tenté de violer sa fille, et dissimule le cadavre dans la chambre froide d’un restaurant voisin ». Plus tard, Jacinta, la mère de Leo, revient à son village, qui est sans doute le même que celui utilisé pour Volver (les portes des maisons sont les mêmes, le patio ressemble à celui de la maison d’Agustina).

Le roman de Mildred Pierce : Joan Crawford s’accuse du meurtre de son amant pour protéger sa fille.

Bellissima : On entraperçoit le film à la télévision. Anna Magnani sacrifie tout pour assurer un avenir glorieux à sa fille dans le cinéma, écho à la fois de la situation de Raimunda, qui encaisse tout pour préserver Paula, et de celle d’Irene, qui emmenait Raimunda enfant dans les concours de chant.

Chinatown : les liens familiaux entre Raimunda et sa fille sont les mêmes que ceux qui exsitent entre Evelyn Mulwray et sa fille.

Prometheus (Ridley Scott, 2012): mystique organique

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Quelle friandise que la perspective d'un approfondissement de la mythologie mise en place dans Alien, qui plus est proposé par le chef d'orchestre du film original, sir Ridley Scott lui-même! Si vous me demandez (en tout cas, je vais faire comme si, ne vous dérangez pas), ça ne se refuse pas, quand bien même on se doute que ce prequel ne saurait atteindre le degré d'innovation de l'illustre prédécesseur. Mais c'est ainsi, on ne révolutionne pas un genre (ni, a fortiori, plusieurs genres) chaque matin en grignotant son petit-déjeuner, aussi le cinéma a-t-il tendance à nous alimenter abondamment en références croisées, quand ce n'est pas en redites. 

Prometheus ne peut pas prétendre à la portée d'Alien, c'est entendu, mais pour ceux qui se sont régalés des sophistications cruelles du cycle biologique de notre xénomorphe préféré et de son rapport, disons, conflictuel à l'espèce humaine (un coup je te tue, un coup je t'utilise comme incubateur), c'est la fête du slip. Ou de la petite culotte de Sigourney, l'équivalent (en bande Velpeau) étant ici porté par la menue Noomi Rapace (la Lisbeth Salander de la première adaptation de la trilogie Millenium).

J'ai l'air narquoise comme ça mais en fait pas du tout, je trouve qu'elle incarne une héroïne d'emblée plus vulnérable que ne l'était Ripley (celle-ci n'a montré ses failles qu'au cours des déclinaisons d'Alien, notamment vis-à-vis de la maternité). Il me semble que le choix de Rapace, actrice relativement peu connue et au visage approprié pour son nom de scène (elle a effectivement le profil d'un oiseau de proie), est futé car il ajoute à l'empilement des facteurs qui font d'elle ou d'Elizabeth Shaw, son personnage, une étrangère (alien en anglais) et un élément perturbateur dans l'histoire: suédoise dans un casting anglo-saxon, scientifique dans un équipage commercial, terrienne en quête de réponses chez des extra-terrestres pas nécessairement bienveillants, femme stérile confrontée à une théorie de la panspermie revisitée, aux implications dramatiques...

Les archéologues Elizabeth Shaw (Rapace) et Charlie Holloway (Logan Marchall-Green) ont rassemblé des preuves, provenant de différentes civilisations à travers le monde, qui tendraient à prouver que des extra-terrestres humanoïdes, surnommés les "Ingénieurs", ont engendré l'humanité (ce que nous a montré la séquence pré-générique: un "Ingénieur" venu sur Terre absorbe une substance noire qui désintègre son corps et provoque le remodelage de son ADN). Tous ces artefacts montrent une constellation singulière dont une petite lune présente des caractéristiques proches de celles de la Terre, et vers laquelle le riche Peter Weyland (Guy Pearce) commissionne une expédition autour des deux scientifiques. Ce que l'équipage trouve sur la petite planète les laisse perplexe: les "Ingénieurs" existent bien mais semblent avoir été surpris par une mort brutale, et leur repère semble être un silo plein de curieuses urnes fuselées dont suinte un fluide noir.

Les consignes sont strictes, il ne faut toucher à rien dans la mesure du possible et ne rien ramener de vivant dans le vaisseau, et c'est bien parce qu'elles sont strictes qu'elles doivent être enfreintes pour les besoins du scénario. David l'androïde (Michael Fassbender), qui suit un agenda différent de celui de la mission officielle, ramène en cachette une urne et en extrait un peu du liquide, qu'il fait absorber à Holloway.

Dans la mythologie grecque, le Titan Prométhée à l'habileté légendaire fut puni (d'horrible manière) par les Dieux pour avoir dérobé le feu de l'Olympe - mais il fut aussi celui qui dissuada Zeus de détruire l'humanité. Dans le film, l'équipage du vaisseau Prometheus est décimé par la substance noire qui est capable d'altérer directement ou indirectement toute forme de vie avec laquelle elle se trouve en contact. Lorsqu'un "Ingénieur" encore vivant est retrouvé et sorti de son sommeil, les questions métaphysiques (d'où venons-nous? pourquoi nous avez-vous créés? pourquoi êtes-vous ensuite partis?) sont réduites à néant: la mission du créateur est de détruire ses créatures et la substance noire est son arme de destruction massive.

Comme dans Alien l'espace et les créatures qui peuplent sa rare matière sont froids et, plus qu'hostiles, incompatibles avec l'humanité. Tous créateurs qu'ils sont, les "Ingénieurs" n'ont aucune bienveillance envers les humains venus les trouver, soit qu'ils n'en aient jamais eu pour leur malingre progéniture (fruit d'une expérience ratée? je peux comprendre, moi aussi ça m'arrive de m'énerver sur une manip qui part en sucette), soit qu'ils aient changé d'avis, que les humains les aient déçus ou trahis. La substance noire, qui avait autrefois dissout le corps de l'un des leurs pour en ensemencer la Terre, serait une sorte de super-enzyme capable de renvoyer toute vie organisée à la soupe organique des origines, avant de réorganiser les composants de base en un nouvel être - un influx destructeur et créateur dans le même temps, un Deus ex machina sans Deus, reposant sur des bases purement moléculaires. On sent derrière cette conception la vision cynique et viscéralement agnostique de Scott: il n'y a pas de Dieu, maladroit mais de bonnes intentions, juste des biotechnologistes inconscients et ivres de leur propre pouvoir qui font mumuse avec la vie, finissent brûlés par leurs propres inventions, anéantissant des mondes au passage. Chacun est libre de voir en filigrane une critique de notre société - à titre personnel, cette possible interprétation du film ne m'intéresse pas.

Quel lien entre le monde décrit par Prometheus, qui est antérieur à l'apparition des xénomorphes, et la saga Alien où les humains ont toutes les peines du monde à les combattre? Les indices sont disséminés partout dans le film, parfois à peine entraperçus (les bas-reliefs mouvants sur les parois du silo évoquent les formes des xénomorphes à venir), jamais complètement expliqués (la faute sans doute à un montage trop condensé pour la sortie en salles qui nous aura privé de scènes essentielles pour la compréhension: vivement le director's cut!).

Toutefois, pour ceux que l'esthétique instillée par Hans Ruedi Giger a marqués dans le premier Alien, la parenté visuelle sert de fil conducteur et compense les manquements de la narration (je plains par contre ceux des spectateurs qui n'étaient pas des fans de base, raccrocher les wagons doit être quasiment impossible vu la masse d'informations nouvelles qui viennent émailler les références au film de 1979). Ainsi les urnes contenant les ampoules de fluide noir évoquent-elles par leur forme les œufs, et comme ceux-ci elles sont disposées régulièrement sur le sol. Les créatures nées/transformées par le liquide noir se succèdent selon un ordre qui suggère une complexité évolutive croissante. Lorsque le liquide (qui lui-même se meut d'une manière qui évoque une reptation plutôt qu'un écoulement passif) tombe sur des vers au pied des urnes, des êtres vermiformes attaquent les humains. Puis Shaw, qui ne peut concevoir, est néanmoins fécondée par Holloway après qu'il ait bu le liquide, et "met au monde" une créature en forme de calamar (bon évolutif: toujours un invertébré, mais un mollusque). Celle-ci, au bout de quelques heures, devient gigantesque et attaque le dernier "Ingénieur" à la manière du face-hugger, donnant ainsi naissance à un proto-xénormophe (nous voici chez les vertébrés).

A la fin de Prometheus le questionnement du début (d'où vient l'homme?) est résolu dans l'indifférence générale, et la question à laquelle il est devenu vitalement urgent de répondre est: qu'avons-nous fait de si terrible pour mériter la haine de nos créateurs? (et quelle haine, si elle implique de lâcher les xénomorphes, prédateurs ultimes, sur la Terre!) Est-il possible de les faire de nouveau changer d'avis sur nous, de les dissuader de nous détruire? Nous quittons Elizabeth Shaw et David en route pour rencontrer les "Ingénieurs" sur leur planète, et j'ai hâte de connaître la suite...

My soul plays hide and seek: A perdre la raison (Joachim Lafosse, 2012)

Allez, je vous donne d'entrée le titre que je n'ai pas osé pour ce billet, vous aurez ainsi une idée précise du ton: Aimer Haneke savoir que dire. Je n'étais pas sûre que c'était une bonne idée de mêler le grand réalisateur autrichien à un calembour miteux à base de Jean Ferrat.... Mais en même temps il faut reconnaître que l'on pense beaucoup à lui pendant le film de Joachim Lafosse:  on retrouve la dissection des aliénations intimes, l'horreur qui couve sous la surface lisse, la caméra voyeuse qui semble traverser les cloisons (il en reste souvent un peu, embrasure de porte ou angle de mur, tout flou au premier plan, comme si un sniper voyeur était en planque). Malheureusement, à mon goût la comparaison n'est pas exactement à l'avantage du français, on peut critiquer Haneke à l'envi (on peut même le détester) mais ce qu'il fait n'est pas à la portée de n'importe qui...

Lorsque l'on va voir A perdre la raison, il est difficile, sinon impossible, d'ignorer que l'histoire en est basée sur l'affaire Geneviève Lhermitte. J'avais trouvé le moyen d'effacer son nom de ma mémoire, mais pas son crime, atroce selon n'importe quel standard de jugement: mère de famille gravement dépressive, elle avait installé ses cinq enfants devant un film avant de les appeler un à un à l'étage et de les égorger. Lorsque le film débute, cela s'est déjà produit et il nous reste à découvrir comment une mère aimante peut en arriver "là".

Esquisse des débuts d'une vie de couple en quelques ellipses, moments de bonheurs évaporés sitôt que vécus: Murielle (Emilie Dequenne)  et Mounir (Tahar Rahim) font l'amour sur une plage; commencent à vivre ensemble chez le bienfaiteur de Mounir, le docteur Pinget (Niels Arestrup), qui leur paie tout; se marient (dansent sur la mélodie de Ils s'aiment de Daniel Lavoie); font un enfant, puis deux, puis trois, quatre... La pourriture qui attaque le fruit se révèle rapidement, au début ce ne sont guère plus que des contrariétés passagères au regard de l'amour que les jeunes gens se portent puis la maladie gagne et absorbe tout ce qui était bon dans cette vie-là. Pinget n'est pas seulement le mentor de Mounir, il s'est arrogé des droits de patriarche sur toute sa famille (contractant un mariage blanc avec la sœur, arrangeant celui du frère). Il tient le très falot Mounir sous sa coupe, à la fois psychologiquement et financièrement, et ne se prive pas pour le lui faire sentir. Pas question pour les tourtereaux de s'émanciper, d'avoir une légitimité de famille à eux tous seuls. Cette situation, comme des résidus de plomb dans l'eau du robinet, va lentement empoisonner Murielle (qui s'effondrera en écoutant Femmes, je vous aime de Julien Clerc).

Le surlignage par les références musicales est de trop parce qu'Emilie Dequenne, par son jeu toujours si généreux, nous a déjà appris que si Murielle a fini par tuer ces enfants, ce n'était pas par manque d'amour pour eux. Bien au contraire, est-on obligé d'écrire et de penser devant l'évidence: c'est par ses enfants qu'elle tient, une fois que les relations ambiguës et malsaines entre son mari et son "beau-père" l'ont isolée du monde, privée de l'amour et de la dignité de personne qu'elle pouvait revendiquer. On assiste à la lente, insoutenable asphyxie d'une femme qui va finir par ne plus se voir d'autre issue que la mort, non sans avoir pris la vie de ses enfants auparavant. 

Tout ceci est très clair, très minutieusement exposé mais justement... c'est trop minutieux. En quoi l'évanouissement de Murielle, lorsqu'un médecin doit percer la verrue d'une de ses filles, ajoute-t-il quoi que ce soit à notre perception du personnage? Peut-on encore douter à ce stade de l'histoire qu'elle n'a jamais souhaité faire souffrir ses enfants (ou, selon les points de vue, que lors du passage à l'acte elle n'avait plus conscience de la possibilité de cette souffrance)? En quoi le fait de la voir errer, le cheveu de plus en plus gras, terne et plat, dans la djellaba offerte par la mère de Mounir, peut-il nous convaincre davantage de la gravité extrême de sa dépression? Sa fragilité émotionnelle étant amplement établie, à quoi cela rime-t-il de nous la montrer applaudissant hystériquement devant un spectacle scolaire? Et en parallèle, on aura à peine évoqué la composante cruelle, sadique, de la relation entre Pinget et le jeune ménage, sans parler de l'éventualité d'une équivoque sexuelle (à peine quelques répliques et plans pour étayer cette hypothèse). 

Tout ceci a pour résultat curieux que, alors que la déchéance inscrite sur toute la personne de l'actrice est indéniable, et rendue doublement éprouvante par un scénario qui s'attarde à chaque palier, je n'ai pas vraiment ressenti ce qui la provoquait. La mise en scène ne parvient tout simplement pas à véhiculer suffisamment de l'atmosphère délétère qui pousse cette femme par-dessus bord. On ne sent pas en quoi elle n'a aucun espoir de partir, tout simplement, en quoi elle est si prisonnière. Gênant pour un film construit en flash-back, autour de la question du comment-on-en-est-arrivés-là: quand on prend cette option, il vaut mieux tenir ses promesses et proposer une piste, faire humer le contexte psychique. Lafosse reste sur le seuil, en-deçà du défi à relever: il suggère trop pour être dans l'observation factuelle, il ne montre pas assez (ou mal) pour être dans l'explication. 

Revoyez Le septième continent, Monsieur Lafosse, et prenez des notes pour plus tard.

Her eyes are basking in the sun: A propos d'Elly (Asghar Farhadi, 2009)

Je poursuis avec bonheur ma découverte des films d'Asghar Farhadi grâce à l'offre VOD plétho-bordélique de mon FAI (pas de panique, les acronymes ce n'est pas sale: je parle de Video On Demand proposée par mon Fournisseur d'Accès à Internet), il faut s'accrocher un peu pour trouver les perles au fond de l'huître, si j'ose dire....

A propos d'Elly s'ouvre sur le joyeux chahut d'un groupe d'amis sur la route d'un week-end loin de Téhéran. Ou plus exactement: un groupe d'amis, plus Elly (Taraneh Alidoosti au merveilleux sourire, découverte dans Les enfant de Belle Ville), une jeune institutrice invitée par Sepideh (Golshifteh Farahani), la maman d'une de ses élèves. Sepideh connaît à peine Elly, ne sait rien de sa vie, mais la jeune femme lui semble douce et jolie et justement, Ahmad (Shahab Hosseini, vu dans Une séparation), est de passage après une douloureuse séparation en Allemagne - pourquoi ne pas en profiter pour faire se rencontrer les deux jeunes gens, qui sait si ça ne pourrait pas "coller" entre eux?  Le groupe, d'abord surpris de cette addition de dernière minute à l'excursion planifiée de longue date, trouve rapidement l'idée excellente (Ahmad ne saurait rester seul) et Elly charmante et serviable (donc parfaite pour Ahmad, qui s'avoue conquis). Et tous de pouffer (pas très discrètement) en coulisse tout en épiant les deux tourtereaux potentiels.

Seulement personne n'a demandé son avis à Elly. Ahmad lui plaît-elle? Est-elle seulement venue pour le rencontrer, ou subit-elle passivement, poliment, la situation dans laquelle l'insistance obstinée de Sepideh l'a mise? Elly en tout cas est mal à l'aise, à la fois lointaine et inquiète, passe des coups de fil à Téhéran, ignore d'autres appels qui tombent sur son téléphone portable. Lorsqu'elle manifeste le désir de repartir comme prévu après une nuit passée sur place, le groupe fait bloc pour l'en dissuader comme s'il ne s'agissait que d'un caprice.

Et puis Elly disparaît....

Comme pour les autres films de Farhadi que j'ai chroniqués ici, ce serait vous gâcher une partie du plaisir que de trop entrer dans les ramifications du scénario - encore une fois bourré de la subtilité et de l'intelligence que l'on connaît à cet auteur/réalisateur. La mise en lumière factuelle de la prison morale qu'est l'Iran actuel, et les déchirements intimes qu'elle induit, sont bien présents, comme une signature, s'il faut en trouver une, des histoires contées par Farhadi. Cette fois-ci il nous emmène respirer un air moins vicié que celui de la capitale, mais l'éloignement des ayatollahs ne procure pas plus de liberté aux personnages et le rivage tumultueux de la mer Caspienne va ajouter à leur confusion et à leur fragilité.

Le groupe d'iraniens aux mœurs en apparence modernes que nous commencions tout juste à connaître se délite, une fois Elly évaporée dans des conditions énigmatiques. S'est-elle noyée en portant secours à l'un des enfants du groupe, qu'elle était chargée de surveiller pendant que les pères s'amusaient? Elle aurait donc failli dans une tâche normalement dévolue aux femmes du groupe, ce que leurs époux s'empressent de leur reprocher. A-t-elle faussé compagnie au groupe sans rien dire, après qu'on lui ait refusé de la déposer au village? Mais Sepideh avait caché ses affaires pour l'en empêcher, ce qui rend Sepideh encore plus responsable de la situation que tous les autres. D'ailleurs son mari ne se prive pas de lui faire lourdement sentir que la venue de cette étrangère, issue d'une classe sociale inférieure à la leur, il trouvait depuis le départ que ça sentait mauvais, si ça a mal tourné c'est la faute de Sepideh qui a tout organisé. Au temps pour le vernis de progressisme, on voit à quel point la femme iranienne ne pèse rien lorsque ses opinions et ses décisions sont en porte-à-faux de celles des hommes.

Mais ce n'est encore rien à côté des mines déposées sous les pieds des personnages par une série de petits mensonges et d'omissions de part et d'autre. La maladroite enquête menée par le groupe pour comprendre qui était Elly et ce qui a pu advenir d'elle va ainsi déclencher une véritable avalanche d'évènements, dont les protagonistes ne sortiront qu'au prix d'un honteux compromis avec la vérité....

Bullhead (Rundskop) - Michael R. Roskam, 2011

Il y a peu je vous ai parlé de De rouille et d'os et j'étais passée rapidement sur le fait que son acteur principal, Matthias Schoenaerts, avait été révélé peu de temps auparavant par Bullhead, film belge qui avait fait suffisamment impression pour figurer dans la course à l'Oscar du meilleur film étranger. 

Je ne m'étais pas attardée davantage, ne l'ayant pas vu.... maintenant que c'est chose faite (grâce aux talents de détective de mon homme) je peux en causer plus à l'aise. Et apporter  sans réserve ma contribution au concert de louanges entourant la performance d'acteur de Schoenaerts, qui s'avère être plus bouleversant encore que dans le film de Jacques Audiard. Si les petits cochons de la notoriété ne le mangent pas tout cru (remarquez, vu le morceau ils en seront pour une bonne indigestion...), ce garçon est du bois dont on fait les De Niro.

Une fois que j'ai posé cela (avec grâce), je dois préciser que Bullhead n'est à mes yeux qu'une moitié de bon film, ou à la rigueur (si je suis dans un bon jour, mais faut pas pousser, je viens de reprendre le taf), 75% d'un bon film - ce qui n'est pas si mal. Le contexte est inédit (le milieu des éleveurs bovins et des trafiquants d'hormones de croissance de la Belgique Flamande, à ma connaissance c'est un décor dans lequel la main du cinéma n'a jamais mis le pied), le héros, déclencheur/victime centrale de l'intrigue, est aussi une figure totalement originale (Jacky, un jeune exploitant accro aux hormones, addiction liée à un horrible traumatisme d'enfance). 

Jusque-là c'est épatant, c'est même bien filmé (tons terreux, demi-jours de crépuscule ou de ciels bas), là où ça se gâte c'est lorsque le réalisateur enrubanne ces éléments prometteurs dans une intrigue policière filandreuse (car forcément le trafic d'hormones a mené au meurtre d'un flic, et la police est sur la piste des éleveurs véreux), assez poussive et jonchée de personnages qui ne semblent avoir d'autre intérêt que d'être pittoresques (le trafiquant à béquilles, l'homme de main supporter de foot ascendant facho, le flic homo et sa co-équipière un brin hommasse, les garagistes bêtes comme des pneus...). On se retrouve donc par moments dans un mauvais épisode de Starsky et Hutch, dont n'émergerait que le personnage équivalent de Huggy-les-bons-tuyaux, qui nous remet d'un coup le scénario sur les rails de ce qui est vraiment intéressant: Diederik (Jeroen Perceval) est à la fois le meilleur ami d'enfance de Jacky (Schoenaerts) et l'informateur des policiers... Grâce à lui, ou à cause de lui, ce qui pourrait être prévisible ne réussit pas totalement à l'être car sa relation (forcément trouble, torturée) à Jacky vient parasiter le cours des choses. 

Car Diederik fut le témoin impuissant de ce qui est arrivé à Jacky, il fut cet enfant qui n'avait pas pu aider son copain, et le retrouvant toutes ces années plus tard il est le seul qui puisse lui éviter d'aller à sa perte - tout en étant en position de le détruire. Une jeune femme, elle aussi actrice du passé de Jacky, joue un rôle analogue à celui de Diederik, mais de manière moins forte, comme une réplique plus classique du même motif. Et je ne peux m'empêcher de me demander si le réalisateur/scénariste n'a pas manqué là une belle occasion d'épurer son histoire en faisant l'économie d'un personnage, et en mettant davantage en valeur la relation douloureuse entre les deux hommes - qui culmine lors d'une scène superbe filmée en clair-obscur dans l'étable et au cours de laquelle Jacky, sortant pour une fois de son mutisme animal, confie l'amertume de sa vie à son ami. Pendant ces quelques minutes-là tout fait sens brusquement, la carapace bestiale de l'homme qui permet d'abriter, ou mieux, de camoufler, l'enfant mutilé et trahi, mais qui le coupe à jamais de tout vrai contact avec les autres êtres humains.

Unholy mess: Holy motors (Leos Carax, 2012)

Don't believe the hype. 

(en français, pour les anglo-réfractaires, ça donne un mélange de: Ne croyez pas la rumeur, ne suivez pas la mode, ne prêtez pas attention au buzz)

Cannes 2012, il y a trois mois environ donc, souvenez-vous si l'abus de Cuba libre n'a pas encore anesthésié tous vos neurones: Nanni Moretti était président du jury et les critiques français (je ne saurais dire pour les "autres" critiques si toutefois ils existent, tant nos critiques "maison" occupaient tout l'espace médiatique) se gargarisaient de l'excellence des films français présents dans la sélection officielle - et des récompenses qui devaient "obligatoirement" leur échoir si les choses se déroulaient "normalement". 

Au centre de beaucoup, sinon de toutes, les attentions (côté critiques hexagonaux), le Grand Retour (avec majuscules, voui) de Leos Carax, ci-devant titulaire d'un doctorat de cinéaste maudit avec mention depuis le grandiosement mégalofoutraque Les amants du Pont-Neuf et un premier come-back droit dans le mur (Pola X). Ayant vu le premier de ces films, pas le second, j'attendais le nouvel opus sans l'attendre, comme une chance de me réconcilier avec Carax, sans plus. Les borborygmes voluptueux des critiques cocorico chantèrent les louanges de Holy Motors dès la fin de l'avant-première, et le délire ne retomba pas (au contraire, il me semble) une fois que le jury cannois décida, ô suprême camouflet, de ne le point récompenser (mais alors que pouic, nib, walou) - les roucoulades sucrées laissèrent place aux commentaires les plus acerbes sur le manque de discernement "forcément consternant" reflété par le palmarès.

Faire un choix c'est accepter de ne pas plaire à tout le monde (voire de ne plaire à personne), ça va avec la notion de compétition, de processus sélectif. C'est introduire une part de subjectivité, c'est prendre le risque de l'erreur, ou à tout le moins de se prononcer en n'ayant pas toutes les informations en main. Rien de tout cela n'est scandaleux en soi. Après, reste à admettre que le jury puisse ne pas célébrer ce que l'on a adoré, et c'est sur ce point que bien de nos critiques ciné français pèchent quelque peu, à mon avis....

Mais retournons à nos Holy Moutons, heu, Holy Motors: ceci (ce film) valait-il cela (tout ce bruit et cette fureur)? Si j'étais malicieuse (ce que je ne suis pas, vous connaissez mon sérieux inébranlable et ma sainte horreur des jeux de mots faciles, vade retro calemburas), je dirais pour continuer sur la référence à Macbeth que c'est une histoire "racontée par un idiot, et qui ne signifie rien", mais ce serait injuste vis-à-vis de Carax, dont je ne méprise pas le niveau intellectuel a priori. 

En revanche, je maintiens que son film n'a pas grande signification pour moi. Où diantre les critiques ont-ils trouvé tant de profondeur, tant de références cinéphiliques, et des images à ce point belles et troublantes qu'ils en parlaient avec des trémolos dans la voix? Qu'ont-ils vu, dans ce quasi-film à sketches autour d'un acteur transformiste incarnant mille vies autres que la sienne (Denis Lavant), passant de l'une à l'autre grâce à la stretch limo conduite par la très distinguée Cécile (Edith Scob), qu'ont-ils vu dans tout cela que j'ai été trop obtuse/stupide/inculte pour voir? Et d'abord, dois-je me considérer comme obtuse/stupide/inculte parce que je n'ai rien trouvé de tout cela, ou parce que cela m'a paru secondaire au regard de l'émotion que j'attends, que j'exige de tout film, et qui ici m'a éludée? Je peux me passer (avec joie!) de comprendre un film de A à Z du moment que le réalisateur me donne une porte d'accès, même minuscule, aux sensations, aux sentiments: voir mon admiration sans borne pour les films de Claire Denis, qui sont loin d'être les œuvres cinématographiques les plus explicites qui soient, mais qui sont des tissages sensuels des plus sophistiqués. 

Passé un prologue intriguant, lynchien (Carax se réveille dans ce qui ressemble à une chambre d'hôtel et, via une porte secrète dans le mur, accède à une salle de cinéma dont tous les spectateurs sont endormis) et un curieux intermède dans une cathédrale (Lavant et une troupe d'accordéoniste, plus Bertrand Cantat à l'harmonica, interprètent une marche frénétique tout en sillonnant les travées à toute vitesse), aucune des images balancées comme par mégarde sur l'écran ne m'a touchée. Ni la parade nuptiale des deux créatures couvertes de capteurs de mouvement. Ni la jeune femme (elle-même une actrice rejouant la vie d'une autre, à ce que j'ai compris) au chevet de son oncle agonisant en russe et en français. Ni la gamine mal dans sa peau que son père vient chercher au sortir de sa première boum. Ni Eva Mendes doublement "potichisée", une fois en mannequin hiératique enlevée par un quasi-Quasimodo mangeur de fleurs des cimetières, une seconde fois lorsque son ravisseur lui confectionne une très seyante burqa de mousseline avant de s'endormir, en faunesque érection, dans le giron de la belle. Ni Kylie Minogue en ancienne amante chantant son désenchantement depuis les toits de la Samaritaine avant de se jeter dans le vide. Ni Lavant assassinant deux de ses sosies (l'un d'entre eux le tuant à son tour? je crois?). Ni le fantôme de Katerina Golubeva qui plane sur la dédicace finale, et probablement aussi sur certains des épisodes du film, et sur les épaules voûtées de Carax (mais si on doit connaître la bio d'un cinéaste sur le bout des doigts pour accéder à ses films, on n'est pas rendus).

Je n'ai pu retenir quelques ricanements nerveux devant ce muësli invraisemblable de scènes (quelques coups d'œil à mon voisin d'accoudoir et néanmoins conjoint m'ont rassurée, ce n'est pas à cause de ce film que notre couple va se briser) dont le dénominateur commun semble être le caractère profondément saugrenu - ce qui peut passer, sous certaines latitudes, pour de l'originalité, j'imagine. Maintenant, tout ce qui n'a jamais été fait n'est pas forcément "à faire", toute originalité n'est pas bonne à prendre juste parce qu'elle apporte de la nouveauté au paysage (surtout que dans ce cas précis, elle n'apporte absolument rien d'autre). "On n'a jamais vu" un film gaulé comme ça, mais une fois qu'on l'a vu, est-on plus avancé pour autant?